7. Estética (3ev)

gCuestiones importantes.

- Especificidad de la estética como disciplina filosófica. Explicar qué es lo especial de la estética, qué estudia, con qué no hay que confundirla.

- Enumerar y explicar los componentes de la experiencia estética.

- Citar y comentar los puntos de vista desde los que se puede considerar una experiencia estética.

- Plantear el problema de la fundamentación del juicio estético. De cómo lo subjetivo pretende ser objetivo.

- Platón: cómo resuelve el problema de la fundamentación del juicio estético.

- Hume: idem.

- Kant: explicar qué es una experiencia estética. Hay que situarla justo después de sentir y justo antes de saber lo que se siente.

- Los textos comentados.

- Historia de la experiencia de la belleza: Grecia, Edad Media, Neoclasicismo, Romanticismo y Época contemporánea.

1. Origen de la estética como disciplina filosófica específica.

El término "estética" procede del griego "aisthesis" (sensación, percepción sensible). Este término fue empleado por primera vez por el filósofo alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) para designar a una disciplina filosófica que trataría del conocimiento vinculado a lo sensible, a lo concreto, aquel tipo de conocimiento que, según Baumgarten, se transmite a través de la poesía.

Con el tiempo este término acabó designando a la disciplina filosófica que trata del gusto, de la belleza natural, del arte y de las experiencias afines. Este tipo de experiencias fue englobado bajo una denominación general de experiencia estética.

2. Lo que no es la experiencia estética.

Como suele suceder con las cosas difíciles de definir, a veces resulta más fácil definir lo que no son que lo que son. En este caso, para empezar, la estética intentará de discernir que hay de específicamente estético en una experiencia, una vez separados de ella sus componentes morales, gnoseológicos, políticos o utilitarios.

Por lo tanto, la estética, como disciplina filosófica, reflexiona sobre las condiciones que hacen posible que una experiencia sea específicamente estética. Es decir, que esa experiencia pueda distinguirse de otro tipo de experiencias como:

- Una experiencia moral: por ejemplo, el sentimiento de culpa por haber obrado mal.

- Una experiencia gnoseológica: por ejemplo, el agradecimiento hacia quien nos ha hecho darnos cuenta de que ignoramos lo que creíamos saber.

- Una experiencia política: por ejemplo, el sentimiento de indignación ante una decisión judicial que nos parece injusta.

- Una experiencia utilitaria: por ejemplo, el sentimiento de satisfacción al comprobar que nuestro teléfono funciona bien.

3. Lo que sí es la experiencia estética.

Sin embargo, para poder definir bien algo, no basta con decir lo que no es, sino que también hay que intentar decir lo que es. Lo haremos de la siguiente manera:

- Las ideas de belleza a lo largo de la historia.

- Componentes dela experiencia estética.

-  Perspectivas de la experiencia estética.

3.1. La idea de belleza a lo largo de la historia.

Lo hemos dicho, la estética es la rama de la filosofía que reflexiona sobre la experiencia estética, aquella en la que captamos la belleza, la cual tiene en el arte su expresión humana privilegiada (o por lo menos así se ha entendido tradicionalmente). De ahí que "experiencia estética-arte-belleza" constituya una terna de conceptos relacionados entre sí hasta el punto de que su evolución histórica ha tenido lugar de forma acompasada.

a) La idea de belleza en la Grecia antigua.

Desde el nacimiento de la poesía en Grecia (Homero y Hesíodo con su poética épica), el poeta es concebido como maestro ético: así, la poesía unificaba el placer estético de un lenguaje bellamente presentado a unos contenidos pedagógico-educativos (existe una  instrucción ética para el ciudadano, a saber, el estudio de Homero y Hesíodo así como la asistencia a los concursos y certámenes poéticos y teatrales de la ciudad formaban parte esencial de la formación (paideia) del ciudadano griego). Por tanto, la poesía de Homero encanta, seduce, deleita y, también, forma y educa y promueva a la reflexión sobre el cosmos y sobre la condición antropológica y su realidad ético-política. El buen poeta es el que narra los hechos, los acontecimientos pasados, como si hubiera sido testigo inmediato y directo. El poeta es dispensado por la Musa, por inspiración o por don, a cierto conocimiento (de la que la Musa es poseedora), que son los hechos presenciados precisamente por la diosa. Este conocimiento inspirado o donado al poeta, posteriormente, es formalizado y presentado al público mediante una técnica. En Homero, se refleja la distinción entre el conocimiento poseído por las Musas (conocimiento total, absoluto y cierto de los hechos acontecidos) y lo que conocen los mortales, los hombres (fundamentado en meros rumores y conjeturas).

Gracias a las Musas, la poesía homérica porta y expresa conocimiento confiable sobre el pasado y no especulaciones, conjeturas o rumores. La razón es que la Musa presenció inmediatamente los hechos y los comunica, dispensándolo al poeta, otorgándole el canto. No obstante, al inicio tanto de la Ilíada como de la Odisea, es el poeta quien solicita por iniciativa propia a la Musa inspiración, proponiéndola incluso el tema. El poeta, reconocido social y culturalmente, logra que el público interprete y valore que éste expresa en sus composiciones poéticas "belleza de palabras y buen juicio, y nos has narrado sabiamente tu historia." (Homero. Odisea, Canto 11, 362-368)
El poeta, entonces, es tanto activp como pasovo, a saber, recibe un don divino, pero también muestra un saber, una habilidad compositiva (métrica, versificación, tonalidad, expresividad). El hecho de recibir conocimiento procedente de la Musa no convierte al poeta en un poseído o enajenado como señala Platón en el Ion. Platón objeta en el Ion el carácter cognoscitivo de la poesía, a saber, los poetas dicen cosas bellas pero sin saber, sin dar razón, de lo que dicen. Sócrates, en la Apología, señala que "me di cuenta, en poco tiempo, de que (los poetas) no hacían por   sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración como los adivinos y los que reciben oráculos, (...) y que ellos, a causa de la poesía, creían también ser sabios respecto a las demás cosas sobre las que no saben." (Platón. Apología, 22c)

Para Platón, en República, "por la poesía no vale la pena descuidar la Justicia y otras partes de la virtud." (608b) Platón, por tanto, reflexiona sobre la poesía y el arte en general, en los límites establecidos por una filosofía moral y una ontología. Platón ve a la poesía como lo contrario al pensar filosófico riguroso, universal y conceptual. De este modo, las tragedias no conducen al conocimiento de las Ideas o Formas Inteligibles (como hace la Filosofía) sino que, por el contrario, crean confusión e impiden toda elevación intelectual. Cuando la poesía se propone las imitaciones de las conductas humanas, lo hace de todas ellas, a saber, con las pasiones, emociones y virtudes, pero también con los defectos y vicios. Platón sostiene en todo momento la eficiencia y superioridad de la ciencia y la filosofía a la hora de elevar las almas, frente al discurso poético y artístico. Por ejemplo, las imitaciones que produce y representa la tragedia (que son copias o imágenes devaluadas de lo real) fomentan  las tendencias más irracionales (irascibles y concupiscibles) dando lugar a sujetos carentes de autodominio, o dominados por las pasiones. Para Platón, el autodominio (egkráteia) significa poder, capacidad de uno mismo para manejar sus propios deseos.

La realidad natural, pudiendo ser caotica -un abigarrado amasijo de materia que se transforma sin pauta ni regularidad alguna-, no lo es. La realidad está ordenada. Lejos de ser  una masa informe, la realidad se organiza en estructuras permanentes caracterizadas por una forma determinada. La realidad podría transformarse arbitrariamente, pero lo hace de acuerdo a una misma métrica, a una perpetua armonía. De ahí que, para un griego, la belleza objetiva de la realidad consista en un orden, que se expresa en la forma y armonía que presiden la realidad. Además, esta propiedad objetiva es trascendental. Esto significa que la belleza, al ser una propiedad objetiva de la naturaleza, está presente en cada una de las cosas naturales: todo es, en mayor o menor medida, bello.

De lo anterior se deduce que, para el hombre griego, la experiencia estética consistía en la captación emocionada de esa propiedad objetiva y trascendental de las cosas en su orden, forma y armonía.

La finalidad del arte griego es representar la belleza. Al ser esta una propiedad objetiva de lo natural, es evidente que el canon del arte reside en la naturalidad. El arte es imitación de la belleza natural, mímesis, y la naturaleza se erige en la insuperable maestra del artista.

b) La estética cristiana.

La ordenada forma de lo real es la plasmación existencial de la idea del mundo que Dios tiene. Y es esta idea la perfecta y suprema fora de cada tipo de cosas. En la mente de Dios habita la idea de árbol perfeto, el animal perfecto, el ser humano perfecto..., que se realiza en el mundo por el acto creador de Dios. El reconocimiento de la belleza de las cosas del mundo nos lleva a desear la funete de esa belleza: el divino hacedor. El mundo es la obra de arte de Dios. La experiencia estética y religiosa tienen el mismo objeto, Dios.

Dios se convierte así en el modelo del artista. Pero Dios, como ser perfecto que es, excede la limitada capacidad de compresnión y expresión del hombre, criatura imperfecta. Por tanto, la obra de arte aspira a representar aquello que es de por sí irrespresentable. Ante esta paradoja, el arte cristiano se bifurca en dos direccioes: la primera consiste en renunciar a la representación directa de Dios y centrarse en la de su obra; la otra senda seguida por el arte cristiano consiste en la formidable tarea de intentar representar a Dios directamente.

c) La estética en el neoclásico.

 Con el Renacimiento y la Ilustración, nace el individuo. La belleza se subjetiviza y deja de ser una propiedad objetiva de las cosas (o de Dios), para pasar a ser esa sensación producida por unas cosas, y no por otras, a unas personas, y no a otras. Es decir, la belleza es entendida como "gusto". Y en cuestión de gustos, ya se sabe, nada hay escrito.

Sin embargo, cuando alguien dice "me gusta" pretende que su juico sea comprendido y compartido (intersubjetividad), lo que no sería posible si la experiencia estética fuera absolutamente subjetiva. De ahí que se desarrolle un canon racional, es decir, un conuunto de reglas que tratan de definir el "arte bello" (pr ejemplo las del teatro ilustrado, que exigen unidad de acción -contar una historia-, de espacio-evitar saltos de un escenario a otro, tan del gusto barroco- y de tiempo. Pero ese canon es patrimonio de la clase culta porque para tener buen gusto hay que estudiar y para estudiar hay que poder permitírselo. De ese modo el arte se convierte en una nota de distinción social.

d) La estética en el romanticismo.

El neoclasicismo orientó la belleza por el camino de la experiencia subjetiva. El romanticismo, da un paso hacia adelante en esta direccion y se lanzó a explorar toos los registros de la experiencia individual, pero no de la mano de la razón (como en el neoclasicismo), sino de la pasión. En esta empresa se topó con una nueva y singular manifestación de lo bello: lo sublime. Lo sublime se presenta al espíritu con una intensidad inusitada, casi violenta. Produce una suerte de anonadamiento, de incapacidad para reaccionar; deja al individuo sin recursos para sobreponerse a la experiecia. Lo sublime no conoce ningún limite y, por eso, transgruede toda norma, toda ley, toda moral.  A pesar de que supone una amenaza para quien lo experimenta y de que se presenta como terrible, lo sublime es inmensamente atractivo, seductor, embaucador. Pero los que tienen sensibilidad para reconocerlo y fortalezapara soportarlo, son contados: lo sublime es patrimonio del genio, no se puede enseñar aprendiendo un canon. El arte romántico se alimenta más bien de la búsqueda existencial de experiencias que pongan en juego la vida y la cordura. De ahí su tinte trágico (lo sublime mata o enloquece).

e) Estética, arte y belleza contemporáneas: las vanguardias.

A diferencia del romanticismo, para el que la libertad está vinculada a un proyecto estético (la expresión de lo sublime) y a un compromiso ético (su rebelión contra todo código moral establecido), la creación artística contemporánea aspira a una libertad absoluta, esto es, desvinculada de todo compromiso estético o ètico. En arte todo vale. Liberado de esos compromisos, el arte contemporáneo aspira a crear una obra pura, absoluta. La experiencia estética será entonces como un juego en el que se pone de manifiesto la libertad absoluta tanto del artista como del público: el autor ofrece al público el objeto artístico que le da la gana, y el público, a su vez, lo interpreta también como quiere.

El arte contemporáneo así entendido corre diversos riesgos que oscilan entre convertirse en objeto de disfrute para especialistas o en entretenimiento frívolo, desvinculado de las grandes cuestiones que afectan al hombre.

3.2. Componentes de la experiencia estética.

La experiencia estética es el estado emocional resultante de la contemplación desintersada de ciertos objetos sensibles por parte de un sujeto humano. Cuando esta experiencia nos resulta placentera decimos que el objeto es bello; cuando nos produce displacer, nos resulta desagradable, decimos que es feo. Cuando el sentimiento de placer va acompañado de una sensación de estar como desbordados y anonadados frente al objeto decimos de éste que es sublime.

En toda experiencia estética hay una serie de componentes:

a) La contemplación desinteresada.

Se afirma la belleza por sí misma. En la contemplación estética del objeto prescindimos de su utilidad, y del deseo de que tal cosa exista en el mundo. Eso diferencia la actitud estética de la técnica (que reduce a los objetos a instrumentos para su uso) y de la moral (que nos impulsaría a actuar con vistas a conseguir la existencia de sus objetos -fines últimos- como la felicidad).

El carácter "desinteresado" (que no indiferente) de la relación con el mundo que origina ese estado emocional estético, posibilita que afloren nuevos significados (nuevas formas de darse) de las cosas, que permanecen ocultos cuando nos mueven intereses científico-técnicos, morales o religiosos.

Que la experiencia estética surja de una contemplación desiteresada del objeto, no quiere decir que éste nos sea indiferente. Antes bien, la experiencia estética hace algo en nosotros:

- Según Aristóteles, colabora en nuestro conocimiento de la realidad y tiene un efecto purificador de las emociones.

- Para Schopenhauer nos libra de la ambición y el deseo, y nos proporciona un estado de paz.

- Según Nietzsche, hace soportable la via e intensifica nuestro sentido vital.

- Según Heidegger desvela el mundo, pone de manifiesto aquello que en el objeto es irreductible a las leyes científicas, y al carácter instrumental.

b) Los objetos sensibles.

Aquello con lo que tratan los individuos cuando están viviendo algún tipo de experiencia estética no son entidades de carácter universal, tales como leyes o conceptos, sino entidades particulares, que como tales tienen que ser percibidas sensorialmente o imaginadas con algún tipo de rasgo sensorial.

c) La emoción subjetiva.

Que la experiencia estética implique un estado emocional, lleva a sostener que en toda experiencia estética hay un componente subjetivo.

En efecto, la experiencia estética es siempre la experiencia de un indidivuo concreto. De modo que ante un mismo objeto, distintos individuos pueden tener distintas experiencias estéticas. La experiencia estética, a diferencia de la experiencia científica, no es objetivable, de modo que pueda ser entendida de modo abstracto por una multitud de individuos diferentes.

d) Pretensiones de objetividad.

Sin embargo, que la experiencia estética surja de una contemplación desinteresada lleva a la pretensión de que los juicios estéticos tienen un valor objetivo (en el sentido que, en tanto surgen de una contemplación desinteresada, no hay nada "personal" en nuestra relación con el objeto, por lo que la misma experiencia experiencia puede valer para cualquiera.

En efecto, los individuos que viven una determinada experiencia estética la hacen patente a través de juicios tales como "Esto es bello", "Esto es feo", "Esto es sublime", etc. Tales juicios no expresan un sentimiento subjetivo, sino que pretenden expresar cualidades del objeto. Esto es, quien percibe algo como bello o feo siente que lo que es bello o feo es el objeto en cuestión, no que la belleza o fealdad esté en su modo particular de percibirlo.

3.3. Perspectivas desde la que se puede considerar la experiencia estética.

Toda experiencia estética puede ser dividida desde tres perspectivas:

a) Desde una actitud receptiva.

Se trata del punto de vista de la mera contemplación del objeto estético. Es la perspectiva estética más abarcante dado que todos, incluidos creadores y críticos, somos en algún momento receptores de experiencias estéticas. Además, los objetos estéticos creados (esto es, el arte) tienen un campo menos abarcante que las experiencias estéticas posibles, pues existe también una belleza natural, y el sentimiento de lo sublime ante la enormidad de las formas naturales.

En tanto experiencia receptiva, el arte puede ser definido como "cualquier tipo de objetos producidos por el hombre que puedan suscitar una experiencia estética". Para ellos, es necesario una comprensión del carácter artístico de la obra. Lo artístico de la obra reside, según algunas teorías, en la capacidad de representar o simbolizar la realidad; según otras, en la capacidad expresiva de la obra; segùn un tercer tipo de teorías, en la estructura formal de la obra.

b) Desde una perspectiva creativa.

Es la perspectiva del artista.¿Cómo aparece en escena la obra de arte? ¿Qué es lo que hace que en un momento aparezca un David allí donde sólo había un trozo de mármol?

- El material.

- El trabajo y la técnica humanos.

- La idea de la obra en la mente del artista. Idea que, según la época histórica, se ha dicho que procede de imitar a la naturaleza, por inspiración divina o de la imaginación del genio.

c) Desde una perspectiva filosófica o crítica.

Es la perspectiva del que reflexiona sobre la experiencia estética. Se plantea problemas tales como:

c1) El problema de la fundamentación del juicio estético.

El carácter simultáneamente subjetivo (la experiencia estética es un estado emocional de un individuo) y objetivo (la contemplación estética es una contemplación desinteresada que no guarda una relación personal con el objeto) de la experiencia estética parece envolver una paradoja: ¿Cómo es posible que la experiencia estética sea una experiencia subjetiva y que, al mismo tiempo, prentendamos expresar esta experiencia mediante juicios universales, esto es, juicios tales como "X es bello"? Dicho de otro modo, ¿cómo es posible que la experiencia estética tenga, al mismo tiempo, un carácter subjetivo y pretensiones de objetividad?

Las respuestas a este problema han sido varias, y van desde considerar que la belleza tiene una naturaleza objetiva, hasta la consideración de que tales pretensiones de objetividad son infundadas.Veremos cómo analizan este problema los siguientes autores:

- Platón, que niega cualquier fundamentación subjetiva del juicio estético porque este no se basaría en el estado emocional de un sujeto.

- Hume, que, considera que el juicio estético es subjetivo, si bien prevalece el de los observadores privilegiados.

- Kant, que sostiene que no hay contradicción entre lo subjetivo y lo objetivo en el juicio estético. La experiencia estética es una experiencia subjetiva en el sentido de que nace de un modo de ser del sujeto, pero es una experiencia universalmente válida puesto que nace del libre juego de las facultades del conocimiento, facultades que son comundes a todos los hombres, y que -por lo tanto- pueden acceder al mismo libre juego.

c2 La experiencia estética y el arte.

Otro problema es el de la relación que guarda el arte con al experiencia estética en general. La experiencia estética abarca dos ámbitos: el de la belleza (y experiencias afines, como el sentimiento de lo sublime o de lo pintoresco producido por formanciones naturales) y el del arte. El campo del arte es, pues, más limitado que el de la experiencia estética: así, si designamos con el término estética a la disciplina que trata de las experiencias estéticas en general, la filosofía del arte puede ser considerada una rama de esas disciplina.

3.4. La fundamentación del juicio estético.

Se trata, como hemos dicho, del problema de la subjetividad u objetividad del juicio estético, uno de los problemas más importantes que se plantea la estética como disciplina filosófica.

a) Platón: eros y belleza.

Según Platón la belleza tiene una realidad objetiva, independiente por lo tanto de las opiniones y sentimientos de los hombres. La belleza no forma parte de las cosas sensibles, sino que se encuentra en ellas como de prestado: las cosas sensibles son bellas en tanto participan de la belleza en sí.

Platón plantea el problema de la belleza en conextión con el del deseo (eros=amor/deseo). Aquello a lo que el deseo aspira es la belleza. En esta marcha hacia la belleza el hombre (arrastrado por el eros) comienza buscándola en lo que le es más inmediato (en lo que tiene más a mano), en los cuerpos bellos. Pero la belleza no se da en ellos de modo puro. Por ello, el deseono se siente satisfecho y busca la belleza en el alma de los hombres, y en las producciones de ésta: primero en las acciones de los hombres y en las leyes, luego en las ciencias. Finalmente se verá conducido ante la "belleza en sí", lo que Platón llama la Idea de Belleza, donde la belleza se encuentra en estado puro, sin mezclarse con ninguna otra cosa. La belleza tiene, por lo tanto, una realidad objetiva, es una de las Ideas que integran el mundo inteligible.

b) Hume: juicio del gusto y experiencia.

En contraposición cn la concepción platónica de la belleza, Hume elabora una teoría de la belleza y el gusto de carácter subjetivista.

Hume define la belleza como un orden y disposición de las partes de las cosas que produce en nosotros placer y satisfacción. Por el contrario, calificamos de feo aquel orden o disposición que nos degrada.

Dado que la belleza descansa en nuestros sentimientos (de agrado, satisfacción) ante las características de ciertos objetos no tiene, ella misma, una realidad objetiva; no pertenece al objeto, sino qu surge de cierta relación entre los objetos y el sujeto. Por ello, un mismo objeto puede suscitar distintos sentimientos en distintos indidivuos; y, en consecuencia, que a uno le parezca bello lo que a otro le parece feo. No obstante, Hume sostiene que ni todas las opiniones son iguales en cuestión de gusto, ni todas las obras de arte tienen el mismo valor estético. Así, tienen un valor superior aquellas obras que, a lo largo de la historia, han sido consideradas más valiosas por los observadores cualificados. Observadores cualificados son aquellos que reúnen las siguientes cualidades:

- Delicadeza.

Es la capacidad de detectar las diferentes cualidades del objeto a valorar (sea ritmo, color, armonía, etc.).

- Práctica.

Consiste en el trato frecuente con obras y objetos que son valorados, por lo general, como bellos.

- Ausencia de prejuicios.

Es la capacidad de abstraerse de todo lo que no sea la contemplación del objeto a valorar mismo.

- Buen sentido.

Es la capacidad de percibir la obra a valorar en su conjutno, poniendo en relación las partes y descubriendo el sentido global de la mi sma.

c) Kant: lo bello place desinteresadamente.

Kant sostiene que no hay paradoja alguna en el hecho de que la experiencia estética tenga un carácter sujetivo y, al mismo tiempo, pretendamos que nuestros juicios del gusto tengan validez universal.

Llamamos juicio del gusto (o juicio estético) a la facultad de juzgar lo bello. Sin embargo, un juicio del gusto no es un juicio del conocimiento ya que no nos dice nada acerca de cómo es el mundo, sino que tan solo nos indica cómo nos sentimos ante un objeto del mundo.

Ante un objeto la imaginación reflexiona con el fin de saber qué es, es decir, busca el concepto que le corresponde. Al hacerlo, la imaginación prescinde de la materia del objeto en cuestión (impresiones) y se fija en su forma ( el orden, la estructura que organiza esas impresiones de una determinada forma). En el momento en que la imaginación contempla la forma del objeto, la imaginación ya sabe que que acabará encontrando un concepto. Es decir, una vez que en el objeto concreto descubrimos un orden, ya sabemos que ese orden responderá a un concepto, aunque de momento no sepamos a qué concepto va a responder. Pues bien, la presencia de esa forma le descubre al sujeto algo esencial (incluso antes de saber a qué concepto responde esa forma). Le descubre que hay una armonía entre la sensibilidad y el entendimiento. ¿Por qué? Pues porque a través de la sensibilidad el hombre conoce los objetos materiales y a través del entendimiento descubre conceptos bajo los que encuadrar esos objetos. Esa forma que descubrimos en el ojeto es lo que percibimos como belleza y esa armonía de las facultades que nos descubre la belleza la vivimos con sentimiento de placer, de complacencia.

Kant distingue entre placer sensible (o deleite) y placer estético. Hay placer sensible cuando el placer es producido por un estímulo de nuestros sentdios. El placer estético, sin embargo, no es producido por estímulo sensible alguno, sino tan solo por la la costatación de la armonía entre las facultades. El placer sensible y el placer obtenido por la satisfacción del cumplimiento de un deber son intersados. Quiere decir que la existencia del objeto (que me estimula o el fin que quiero conseguir con mi comportamiento moral) es importante para mí. Sin embargo, el placer estético es desinteresado. Esto quiere deir que la existencia del objeto me es indiferente, ya que lo que me produce satisfacción es la armonía de las facultades que me descubre la contemplación de la forma del objeto.

Pues bien, dado que el juicio estético es un juicio desinteresado, en el que, por lo tanto, no estoy implicado a título personal, no hay razón alguna para que no sea aceptado por todos los demás hombrs, ya que tampoco para ellos hay intereses individuales de por medio. El juicio nace simplemente de una constatación de la armonía de las facultades de concoer; facultades que son las mismas en todos los hombres, razón por la que esta armonía puede darse igualmente en cualqueir otro hombre.

Immanuel Kant. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.

"Cierto es que lo agradable y lo bueno parecen, en muchos casos, ser lo mismo. Diráse así comúnmente que todo deleite (sobre todo, el duradero) es bueno en sí mismo, lo cual significa, próximamente, que lo agradable duradero y lo bueno son lo mismo. Pero puede notarse pronto que esto es sólo una defectuosa confusión de palabras, porque los conceptos característicos que dependen de esas expresiones no pueden, de ningún modo, trocarse uno por otro. Lo agradable, que, como tal, representa el objeto solamente con relación al sentido, tiene que ser colocado, mediante el concepto de un fin, bajo principios de la razón, para llamarle bueno como objeto de la voluntad. Pero si lo que deleita lo llamo al mismo tiempo 'bueno', resulta entonces una relación totalmente distinta con la satisfacción; y es fácil verlo, porque en lo bueno viene siempre la cuestión de saber si es sólo medìata o inmediatamente bueno (útil o bueno en sí), y, en cambio, en lo agradable no hay cuestión alguna sobre esto, puesto que la palabra significa siempre algo que place inmediatamente (del mismo modo que ocurre también con lo que llamo bello)".

4. La experiencia estética y el arte.

Hay arte cuando un objeto producido por el hombre suscita una experiencia estética.

4.1. El problema de la comprensión de la obra de arte.

Para que la obra de arte suscite una experiencia estética necesita de un resquisito previo que no es necesario ante la belleza natural. La obra de arte necesita ser comprendida. Así, puede gustarnos o no gustarnos el espectáculo del mar rompiendo contra las rocas en las Rías Bajas, o un atardecer contemplado desde las murallas de la Alhambra. Pero parece no tener mucho sentido que nos pregunten si las entendemos o no. Sin embargo, por lo general consideramos que es necesario entender un cuandro de Picasso, o una sinfonía de Mahler, para poder apreciarlos. Si esta afirmación es correcta, ¿puede ser educada la sensibilidad artística? Algunas teorías estéticas sostienen que no sólo el arte ha de ser comprendido, sino que los propios valores estéticos de la naturaleza sólo pueden ser apreciados tras un proceso educativo. Esto es lo que dice, por ejemplo, Gadamer (filósofo alemán nacido en 1900), cuando sostiene que "miramos la natuarleza con ojos educados por el arte. El problema en todo caso es ¿cómo se comprende una obra de arte?

José Luis Pardo. In other words

"La idea de que el arte moderno está vacío de todo contenido positivo es una forma de apreciar su originalidad: podría decirse, más ajustadamente, que el arte moderno es indiferente a todo contenido (pues puede convertir cualquier contenido en motivo artístico), precisamente porque su terreno es el de la forma. En este punto el arte moderno es algo tan novedoso que probablemente inaugura un sentido del término “arte” que en buena medida es incompatible con lo que así llamamos cuando nos referimos a otras épocas o culturas, bien porque en ellas se hablaba de “artes” pero no de “Arte” o de “bellas artes”, bien porque aunque hoy alojemos sus productos en nuestros templos para el Arte (museos y similares), claro está que no fueron producidos en su momento como “obras de arte” en el sentido moderno, aunque ya no podamos entenderlas de otra manera. Y esa “otra manera” como se entendían las obras (por ejemplo, de la antigüedad) en su contexto histórico-geográfico propio consiste, al menos entre otras cosas, en que su apreciación como obras era en muy buena medida inseparable de su contenido. El arte moderno ha consistido, entre otras muchas cosas, en erosionar sistemáticamente la idea de que hay contenidos artísticos y otros no-artísticos, transgrediendo una y otra vez la prohibición de representar tales o cuales contenidos por “no-artísticos”, hasta evadirse en algunos casos de la idea misma de “representación”, o al menos convertirla en representación de nada. Precisamente por ello —por ser un asunto que compete a la forma y no al contenido-, desde que hay arte moderno este trata en general no de tal o cual contenido, sino de qué es aquello que es constitutivo del arte en cuanto tal (que es la materia de la que se ocupa la Estética), aunque esto sólo se note, o se note más (incluso hasta demasiado) en sus estribaciones últimas. Pero urge decir que este devenir moderno del arte es paralelo a lo que podríamos llamar (abusando mucho de los términos) el devenir moderno de la vida, o al menos de los tiempos, pues también los tiempos modernos se definen por su absoluta independencia con respecto a contenidos concretos (y en esto, justamente, difieren cualitativamente de los tiempos antiguos), e igualmente el derecho (en cuanto ordenación de la vida civil y política) considera a los hombres formalmente, “vacíos de todo contenido positivo” que no sean los derechos y obligaciones que la ley les atribuye. Está muy bien, por tanto, decir que los “contenidos positivos”, vistos con ojos modernos, son necesariamente ruinas, sobre todo porque eso significa que no pueden ser “aprovechados” o “reciclados” del todo. Claro está que cualquier cosa que construimos la construimos sobre las ruinas del pasado y, por tanto, sobre esos contenidos que han quedado arruinados en cuanto contenidos. El Estado liberal se construyó sobre las ruinas de las Monarquías de Derecho divino, pero precisamente asegurándose de que esas ruinas no pudieran nunca reconstruirse o resucitar ni ser otra cosa que ruinas (El Estado británico entierra con honores de Rey a Ricardo III, pero no estaría dispuesto a admitir en Buckingham a uno capaz de cambiar su reino por un caballo). Construimos siempre sobre lo ya construido (y nuestra construcción es en parte su destrucción), pero no podemos (los modernos) vivir sin ruinas: no podemos no tener pasado, ni tampoco recuperarlo plenamente. La solidez de todo lo que construimos depende de sus fundamentos, y por tanto la mera idea de que sea posible construir presupone un contar con lo que ya ha sido hecho como condición ineludible para que lo que nosotros hagamos se sostenga siquiera un poco. Y, ciertamente, no podemos hacer nada para que lo que ya ha ocurrido no haya ocurrido, pero (los modernos, los que ponemos en cuestión el valor del pasado) no damos nunca por zanjada del todo la cuestión de qué fue lo que ocurrió en el pasado (la permanente abertura de esa cuestión es la historiografía científica). Por eso mismo, quizá a diferencia de los antiguos, nosotros no podemos tener nunca unos cimientos sólidos que sean “inamovibles”, porque lo nuestro es la conmoción perpetua, por así decirlo, o sea, la búsqueda infatigable de un fundamento seguro que sabemos que nunca hallaremos."

4.2. El carácter reproductivo de la obra de arte.

Walter Gropius (Harvard, 1939).

" Tengo para mí que todo ser humano es capaz de concebir la forma. El problema no me parece en modo alguno la existencia de la capacidad creadora. Sí, y en mayor grado, el lograr la clave que la ponga en libertad.".

El objeto artístico es siempre algo producido por el hombre. Y la pregunta es, ¿cómo aparece en escena dicho objeto? Obviamente dos condiciones indispensables son el trabajo y la técnica humanos. Pero es igual de obvio que no basta con estas dos condiciones. Si así fuese, cualquier cantero hábil podría producir todo tipo de obras maestras de la escultura. Pues bien, la idea de la obra tiene que estar ya en la mente del artista. Pero, ¿de dónde sale esta idea previa? Las respuestas han sido varias:

a) De la propia naturaleza, ya que el arte no sería más que imitación.

El arte nace, según Platón, de la capacidad de imitar ("mimesis") los productos de la naturaleza. El arte no es, por lo tanto, más que una copia de la naturaleza. Pero dado que la naturaleza no es sino una copia del mundo de las ideas, el arte resulta ser una copia de una copia. Por esta razón, el arte es despreciado por Platón.

Aristóteles coincide con Platón en considerar que el arte tiene su origen en la imitación; pero discrepa de su maestro en la valoración que el arte le merece. En su obra "Poética" sostien que de la imitación obtiene el hombre tres beneficios: placer, conocimiento y purificación de las emociones penosas.

- Placer: el hombre tiende por su propia naturaleza a imigar cosas y acciones. Esta tendencia a la imitación es tan satisfactoria para el hombre que "cosas que vemos con desagrado en el original nos causan placer cuando las contemplamos en imágenes como ocurre, por ejemplo, con la representación de animales muertos".

- Conocimiento: a través de la imitación aprendemos acerca de las cosas imitadas. Además, la poesía no narra sucesos históricos concretos, sino que más bien describe "tipos" humanos y prototipos de acción, con lo cual nos da cierto tipo de conocimiento universal acerca del hombre.

- Catarsis: ¿cómo puede ser que el hombre disfrute contemplando escenas de horror y destrucción? La tragedia muestra escenas de horror, efectivamente, pero al ser meramente representadas el espectador puede mantener un cierto distanciamiento frente a ellas. Distanciamiento que, por un lado, permite que el espectador se sienta a salvo de la situación trágica, pero, al mismo tiempo, le introduce en la representación lo suficiente para que suscite emociones penosas en él. Esas emociones en un contexto inofensivo permiten que el espectador purgue esas emociones.

b) Por inspiración divina.

El artista es inspirado por los dioses. El artista es un "medium" a través del cual los dioses hablan.

c) De la imaginación y el genio.

En el mundo moderno y contemporáneo se rechazan ambas explicaciones. La primera, porque se prima la originalidad en el arte, la simple imitación es cosiderada no arte. La segunda porque con el triunfo de las ciencias modernas la naturaleza es desdivinizada. En lugar de ambas explicaciones, el mundo moderno atribuye un papel central a la imaginación y al genio.

Immanuel Kant. Crítica del juicio Prolegómenos a toda metafísica del porvenir. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.

"El gusto es, como el Juicio en general, la disciplina (o reglamentación) del genio: si bien le corta mucho las alas y lo hace decente y pulido, en cambio, al mismo tiempo, le da una dirección, indicándole por dónde y hasta dónde debe extenderse para permanecer conforme a un fin, y al introducir claridad y orden en la multitud de pensamientos, hace las ideas duraderas, capaces de un largo y, al mismo tiempo, universal aplauso, de provocar la continuación de otros y una cultura en constante progreso. Así, pues, si en la oposición de ambas cualidades, dentro de un producto, hay que sacrificar algo, más bien debería ser en la parte del genio, y el Juicio, que en las cosas del arte bello tiene pretensión a principios propios, permitirá más bien que se dañe a la libertad y a la riqueza de la imaginación que no al entendimiento".

José Luis Pardo. In other words.

"Y, aunque la queja más popular contra el arte contemporáneo consista en acusarle de fealdad en el sentido (antiguo) de “imperfección objetiva”, quizá su más profundo feísmo se relacione más bien con su rechazo de la belleza en el sentido (moderno) de “placer subjetivo puramente artístico”, hasta el punto de que podría decirse que se llega a ser artista contemporáneo a través de una carrera sembrada de “atentados simbólicos” que, ahora, ya no se dirigen contra el orden establecido de la representación (puesto que cada vez está menos claro que haya un orden de este tipo o en qué consiste) sino precisamente contra el arte como institución, entre cuyos muros medio demolidos vive a su pesar el artista contemporáneo, tomado por lo que precisamente ya no quiere ser, a saber, ornamento de un poder público o recremento de poderes privados: testimonio de ello son los sucesivos y concurrentes intentos de negación de la voluntad artística —el artista contemporáneo, a diferencia del moderno, no quiere ser artista o autor— o la pretensión de disolver la categoría misma de obra (creando productos visuales que no sean “cuadros” susceptibles de ser conservados en museos, productos sonoros que no sean “canciones” susceptibles de ser repetidas o reproducidas, productos gráficos que no sean “libros” susceptibles de ser catalogados en bibliotecas, entre otros muchos ejemplos), y también el hecho de que un celebrado pensador posmoderno y un artista contemporáneo de gran talla hayan podido concebir la peregrina idea de que los atentados de Septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York son “la mayor obra de arte contemporáneo”."

Nuestra actitud ante las imágenes está profundamente marcada por el doble exceso (de sobrevaloración, de subvaloración) del que las emociones mismas son objeto. Por un lado, las imágenes serían el lugar epifánico de nuestras emociones más atemporales: simpatizamos, empatizamos, nos extasiamos ante ciertas imágenes, gritamos y empatizamos con sus gritos silenciosos, para olvidar, muy a menudo, ‘el pensamiento que ellas construyen’ con método. Por otro lado, las imágenes serían el lugar oscurantista de nuestras emociones más inconfesables: desconfiamos, nos apartamos de ciertas imágenes, protestamos ante sus gritos silenciosos, para olvidar, muy a menudo, ‘el pensamiento que ellas hacen temblar’ con potencia […]

[…] Aby Warburg inició su construcción de una antropología histórica de las imágenes íntegramente articulada en torno a las “supervivencias” (“Nachleben”) de las que son capaces las antiguas “fórmulas de pathos” (“Pathosformeln”), es decir, en torno a los avatares temporales de emociones fundamentales mediatizadas en las imágenes. Recogió todo esto en las planchas de su ‘Bilderatlas Mnemosyne’, inconcluso a su muerte. En toda imagen Warburg buscaba, pues, el gesto humano; en todo gesto buscaba la “fórmula”, es decir, la combinación específica (culturalmente especificada) de emociones capaces de asociarse o confrontarse, según una dinámica estructural e histórica que denominaba “polarización-despolarización”. Es lo que podemos ver, por ejemplo, en la plancha 42 de su atlas, consagrada a la “inversión energética del pathos del sufrimiento” (‘Leidenspathos in energetischer Inversion’), en la que los gestos del duelo saben a veces transformarse en gestos del deseo, como en el caso de la Magdalena exaltada al pie de la cruz.

Se trata, en consecuencia, tanto de las emociones mismas como de las imágenes que las vehiculizan. Ambas definen un vasto “campo de conflictos” donde el impoder lucha con el poder, la singularidad con la comunidad, la antigüedad con sus transformaciones ulteriores, el sí con el no, etc. No sorprende entonces que las últimas planchas del ‘Bilderatlas Mnemosyne’ sitúen toda la dialéctica de las imágenes en un contexto político en el que la aclamación de las multitudes ante la procesión eucarística de Roma en 1929 (en el preciso momento en el que el dictador Mussolini y el Papa Pío XI firmaban su Concordato) coexiste con grabados antisemitas de la Resistencia y una representación, paradójica en semejante contexto, de ‘La Esperanza’ pintada por Giotto […]

4.3. Arte y consumismo.

Herbert Read. Al diablo con la cultura.

"La indiferencia es endémica. Es una enfermedad que se ha extendido a todo el cuerpo de nuestra civilización y que denota pérdida de la vitalidad. La sensibilidad está embotada: el hombre común ya no desea sentir el agudo filo de la vida; no quiere ya frescura de imaginación, exaltación y vivacidad de los sentidos. Prefiere arrastrar la existencia metido en la armadura del hastío y el cinismo; parar los golpes de la desesperación con el escudo de la frivolidad. Si es rico, podrá pagarse diversiones que aplaquen sus nervios excitados sin ocupar su mente ni avivar su imaginación. Si es pobre, se sumergirá en las baratas fantasías de Hollywood, que le permiten asomarse a la deslumbrante existencia de los ricos; o tirará sus ahorrillos en las apuestas de fútbol, con la ilusión de poder, también él, gastar algún día a manos llenas. Pero, rico o pobre, lo consume la misma fiebre de escapar de la realidad y, sobre todo, del arte, espejo que reproduce, acentuándola, la realidad de la vida".

1ª ¿Qué característica de nuestra civilización señala el autor? ¿Cómo la define?
2ª ¿A qué facultades afecta y de qué manera?
3ª ¿Qué efectos tiene?
4ª ¿Nos cura el consumismo de esos efectos?
5ª ¿Cómo define el arte?
6ª ¿Por qué se oponen arte y consumismo?

4.4.  Arte y psicología.

Emil Cioran. Conversaciones.

"Si les comprendo bien, me preguntan ustedes por qué no he elegido rotundamente el silencio, en lugar de merodear en tomo a él, y me reprochan explayarme en lamentos en lugar de callarme. Para empezar, no todo el mundo tiene la suerte de morir joven. Mi primer libro lo escribí en rumano a los veintiún años, prometiéndome no volver a escribir nada más. Luego escribí otro, seguido de la misma promesa. La comedia se ha repetido durante más de cuarenta años. ¿Por qué? Porque escribir, por poco que sea, me ha ayudado a pasar los años, pues las obsesiones 'expresadas' quedan debilitadas y superadas a medias. Estoy seguro de que si no hubiese emborronado papel, me hubiera matado hace mucho. Escribir es un alivio extraordinario. Y publicar también. Esto les parecerá ridículo y, sin embargo, es muy cierto. Pues un libro es vuestra vida, o una parte de ella, que se os hace 'exterior'. Se desprende uno de todo lo que ama y sobre todo de todo lo que detesta en uno mismo. Iré más lejos, si no hubiese escrito, hubiera podido convertirme en un asesino. La expresión es una liberación. Les aconsejo que hagan el ejercicio siguiente: cuando odien a alguien y sientan ganas de liquidarle, cojan un trozo de papel y escriban que Fulano es un puerco, un bandido, un crápula, un monstruo. En seguida advertirán que ya le odian menos. Es precisamente lo mismo que yo he hecho respecto a mí mismo. He escrito para injuriar a la vida y para injuriarme. ¿Resultado? Me he soportado mejor y he soportado mejor la vida.

1ª Estaría de acuerdo Cioran con al definición de Herbert Read según la cual el arte "es el espejo que reproduce, acentuándola, la realidad de la vida"?
2ª Crees que la literatura para Cioran cumple la misma misión del consumismo que nos haría olvidar el hastío de la indiferencia ante la vida?
3ª ¿El arte es un medio para expresar lo que se siente?

4.5. El arte como profecía.

Franco "Bifo" Berardi. Fenomenología del fin.

"Si intentamos cartografiar una fenomenología del panorama estético contemporáneo, notaremos que impera una imaginación profética oscura. La profecía no es una predicción abstracta del futuro, sino que tiene que ver con la inminencia.

La inminencia es aquello que el presente deja ver sobre el futuro, el horizonte desde el cual el presente revela una posibilidad en ciernes (...) No hay trascendencia envuelta en ella. Toda evolución posible ya está aquí. Pero las posibilidades son muchas y diferentes.

La inmanencia es la cualidad de estar dentro del proceso. Es la inherencia de una cosa en la otra. El futuro está inscripto en la presente estructura del mundo como un abanico de posibilidades, como una tendencia que podemos imaginar, sentir y percibir aunque no podamos verla claramente. La profecía es, de hecho, una suerte de premonición, un sentido vibratorio de la intuición que nos permite sentir el futuro como una tendencia. El actual estado del mundo puede ser descripto como la concurrencia vibratoria de muchas posibilidades (...).

La relación entre los estados del mundo, entre el ahora y el mañana, el presente y el futuro no es una relación de necesidad. El presente no contiene al futuro como un desarrollo lineal. El surgimiento de una forma entre las muchas posibles es el efecto provisional e inestable de una polarización, es la fijación de un patrón. En el campo social, la emergencia de una forma es el efecto de una reducción en la aleatoriedad de la subjetividad.

La sensibilidad estética consiste en una sintonización dentro de la pluralidad vibratoria de posibilidades y en la detección de una inclinación factible en términos de su evolución (...).

En la producción estética contemporánea resulta fácil detectar signos de un Zeitgeist oscuro. El Zeitgeist, el espíritu del tiempo, involucra una percepción de la inminencia.

En la fenomenología estética de nuestro tiempo se halla ampliamente en juego una imaginación apocalíptica. El arte, la poesía, la literatura, la música y el cine dibujan un paisaje de oscuridad inminente: involución social, decadencia física y neurototalitarismo."

4.6. Schopenhauer: arte como calmante de la voluntad de vivir.

Schopenhauer considera que la realidad es en el fondo un impulso ciego e irracional a la existencia, impulso al que llama voluntad. Esa voluntad se objetiva en forma de Ideas. Schopenhauer llama Ideas a formas universales y permanentes, tales como las que están a la base de las especies animales, o fuerzas naturales como la gravedad. Así, la voluntad de vivir arrastra a los jilgueros individuales a construir un nido y procrear para dar origen a nuevos jilgueros. "Jilguero" es, pues, una de las Ideas en que cristaliza la voluntad.

La voluntad es una, pero cristaliza en forma de multitud de Ideas, y aún de seres individuales arrastrados cada uno de ellos por un mismo impulso ciego. Al ser arrastrados por esa voluntad que les constituye, los individuos entran en una especie de guerra de todos contra todos por la existencia, convirtiendo el mundo en un lugar espantoso de dolor y sufrimiento constantes.

Los hombres, al igual que el resto de la Naturaleza, están arrastrados por esa voluntad que se manifiesta en forma de deseo, ambición, etc. La razón y el entendimiento (que son instrumentos que posee el hombre al servicio de esa voluntad ciega de vivir) construyen una visión irreal del mundo, una pura apariencia que, no obstante, es útil a esa voluntad de vivir. La razón y el entendimiento organizan la realidad en forma de un entramado de relaciones espaciales, temporales y causales. A ese entramado de relaciones espaciales, temporales y causales le llama Schopenhauer representación, ya que el mundo organizado de ese modo es una representación mía. (Dado que espacio, tiempo y causalidad no son nada real sino algo que yo -es decir, cada sujeto humano- pone para organizar la realidad).

4.7. Nietzsche: el arte como estimulante de la vida.

4.8. Heidegger: el arte como modo de desvelar el ser de las cosas.

 5. La imagen.

5.1. Benjamin: el valor de la exposición.

Giorgio Agamben. Profanaciones.

"Quien esté un poco familiarizado con la historia de la fotografía erótica sabe que, en sus inicios, las modelos mostraban una expresión romántica y casi soñadora, como si el objetivo las hubiera sorprendido en la intimidad de su ‹‹boudoir››. A veces, lánguidamente recostadas sobre un canapé, fingen dormir o incluso leer (...) En otras ocasiones, el fotógrafo indiscreto las ha pillado justo cuando, a solas consigo mismas, se miran al espejo (...) Pero poco después, simultáneamente a la absolutización capitalista de las mercancías y el valor de cambio, la expresión se transforma y se vuelve descarada, las poses se complican y se dinamizan, como si las modelos exagerasen de forma intencionada la indecencia; exhibiendo, de este modo, su conciencia de estar expuestas al objetivo. Sin embargo, este proceso no ha alcanzado su estadio extremo hasta nuestro tiempo. Los historiadores del cine registran como una novedad desconcertante la secuencia de "Un verano con Mónica" (1952), en la que la protagonista mantiene inesperadamente la mirada fija durante algunos segundos en el objetivo (‹‹aquí, por primera vez en la historia del cine -comentó retrospectivamente su director, Ingmar Bergman-, se establece un contacto desvergonzado y directo con el espectador››). Desde entonces hasta ahora la pornografía ha vuelto banal ese procedimiento: las pornostars, en el acto mismo de ejecutar sus caricias más íntimas, miran resueltamente al objetivo, mostrando más interés en el espectador que en sus partners.

De este modo se cumple plenamente el principio que Benjamin había enunciado en 1936: ‹‹[...] lo que en estas imágenes sirve de estímulo sexual no es tanto la visión de la desnudez cuanto la idea de la exhibición del cuerpo desnudo frente al objetivo.›› Un año antes, para caracterizar la transformación que la obra de arte sufre en la época de la reproductibilidad técnica, Benjamin había creado el concepto de ‹‹valor de exposición››. Nada mejor que este concepto podría caracterizar la nueva condición de los objetos e incluso del cuerpo humano en la edad del capitalismo consumado."

5.2. Realidad y representación.
Hito Steyerl. Los condenados de la pantalla.

"(...) Muchas personas, a estas alturas, abandonan la representación visual. Sus instintos (y su inteligencia) les dicen que las imágenes fotográficas o en movimiento son peligrosos dispositivos de captura del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad. Te pueden encarcelar o avergonzarte para siempre; te pueden atrapar en monopolios de hardware y en problemas de conversión, y lo que es más, una vez que estas imágenes están publicadas online ya nunca serán borradas. ¿Alguna vez te han fotografiado desnudo?Felicidades: eres inmortal. Esta imagen te sobrevivirá a ti y a tu descendencia, demostrará ser más resistente que la más robusta de las momias, y ya viaja al espacio exterior esperando dar la bienvenida a los extraterrestres.

El viejo miedo mágico a las cámaras se reencarna así en el mundo de los nativos digitales. Pero en este entorno, las cámaras (que los nativos digitales han sustituido por iPhones) no se llevan tu alma, sino que consumen tu vida. De forma activa te hacen desaparecer, encoger, desnudar y necesitar una cirugía ortodóncica urgente. Pensar que las cámaras son herramientas de representación supone en verdad un malentendido: son, en el presente, herramientas de desaparición. Cuanto más se
representa a la gente, menos queda de ella en realidad."
 
6. La imaginación.

6.1. La imaginación y el sentido de la vida.

José Ortega y Gasset. Misión de la Universidad y otros ensayos afines.

"Pero esto quiere decir que nuestra vida es, por lo pronto, una fantasía, una obra de imaginación. Y, en efecto, en todo instante tenemos que imaginar, que construir mediante la fantasía lo que vamos a hacer en el inmediato. Sin esa intervención del poder poético, es decir, fantástico, el hombre es imposible. Como ustedes ven, seguimos cayendo en sospechas estupefacientes. Esta, casi, casi, nos forzaría a afirmar que la vida humana es un género literario, puesto que es, primero y ante todo, faena poética, de fantasía".

Julián Marías. Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana.

«Si no hubiera más que "hechos", no tendría sentido hablar de azar; habría que decir: lo que pasa, eso pasa. Pero la vida, cualquiera que sea su "facticidad" —concepto del que ha abusado la filosofía contemporánea—, ni es un hecho ni se reduce a hechos. La vida es futuriza, anticipación de sí misma desde el presente y, por tanto, es primariamente una realidad imaginaria o, mejor, imaginativa. Vivir es previvir; este apriorismo esencial de la vida es posible gracias a la imaginación en que la vida se proyecta vectorialmente. Este es el ámbito en que el azar humano existe. En el sistema de nuestros proyectos de todo orden, imaginativamente prevividos, se "aloja" el azar; y la vida consiste en la constante rectificación de sus proyectos 'en vista del azar', como el jugador de ajedrez modifica incesantemente las jugadas planeadas, en vista de las que hace el contrario»

6.2. La imaginación y la política.

José Luis Pardo. La imaginación en el poder

"Y aunque en tiempos de Descartes los artistas tenían un rango social secundario y servil (como lo tenía la propia imaginación: una facultad auxiliar del conocimiento a la que la razón debe mantener embridada y sometida para evitar sus excesos, que conducen al error o al delirio), cuando ese estatuto se modifique y su actividad entre a formar parte del saber superior y de la nobleza profesional de la sociedad moderna, este mismo cambio de nivel indicará un ennoblecimiento de las imágenes y de la imaginación, cuya capacidad de negar lo real, de trascenderlo, de desviarse de ello o de traicionarlo empezará a ser vista como una potencia positiva y no simplemente negativa, como una función de la libertad, o sea, del poder de la subjetividad para abandonar las cadenas de lo dado y de lo fáctico y escapar hacia lo posible e incluso hacia lo imposible, en el orden de un futuro no predeterminado ni previsible."

John Dewey. Democracia y educación. Una introducción a la filosofía de la educación.

"Así como la vocación de un hombre como artista no es sino la fase acentuadamente especializada de sus diversas y variadas actividades voca­cionales, así su eficiencia en ella, en el sentido humano de la palabra, está determinada por su variación en otras reacciones. Una persona debe tener experiencia, tiene que 'vivir', si su arte ha de ser más que una realización técnica. No puede encontrar la materia de su actividad artística dentro de su arte; éste tiene que ser una expresión de lo que sufre y goza en otras relaciones, cosa que depende a su vez, de la viveza y simpatía de sus intereses. Lo que es verdad del artista lo es de toda otra vocación especializada. Hay, indudablemente —de acuerdo generalmente con el principio del hábito—, una tendencia en cada vocación directiva a hacerse demasiado dominante, demasiado exclusiva y absorbente en su aspecto especializado. Esto significa una acentuación de la habilidad o del método técnico a expensas del significado. De aquí que no sea misión de la educación fomentar esta tendencia, sino más bien defendernos de ella, de suerte que el investigador no sea meramente un científico, el maestro meramente un pedagogo, el clérigo meramente un hombre que lleva hábitos y así sucesivamente"

Georges Didi-Huberman. Pueblos en lágrimas, pueblos en armas.

http://shangrilaediciones.com/producto/pueblos-en-lagrimas-pueblos-en-armas/

Imagen: Aby Warburg, ‘Bilderatlas Mnemosyne’, 1927-1929.